SAGGI CRITICI

Il “vuoto”

Cominceremo la lettura di questo libro dalla parte seconda, ove è più facile cogliere la contestura di pensiero che vi è sottesa, e come e quando giunga o non giunga essa a implicare operazioni della poesia. Vediamone subito l’incipit:

            ascoltavo
            Martha manisuono di cristallo

ove allo sticobraco incipitario, acontestuale e isolato la poesia risponde con un’operazione di vastitas, che è apertura di un immenso spazio vuoto, unico e solitario per la stessa dismisura delle distanze che lo dividono da probabili mondi circostanti. Qui non c’è tanto l’io che ascolta, quanto l’ascoltare in sé, che librato al centro di infinite, radiali lontananze, viene a star fuori di riferimenti spaziali e temporali, e perciò anche fuori di ‘rumor’, assoluto sé, ascolto puro, indiviso, sempre tutto in sé e pertanto intensissimo, nel vuoto sensoriale che gli si allaga all’intorno. È un ascolto che si ascolta nel gran vuoto, è ascolto del “vuoto”, l’essere puro di Nagarjuna,(1) vuoto di determinazioni, l’essere “unico ed eterno ” di Sankara,(2) Coscienza immota e luminosa fissità.

Questo è un caso tipico di Poesia per il Logos (PxL), cioè di un pensiero razionale che non si trova nel testo referenziale di base né è già presente a priori nella mente dell’artista, ma risulta, o è costruito, in termini testuali, da operazioni della poesia anche fuori di intento. Nel secondo verso, infatti, l’unicità del “vuoto”, o essere universale, risulta da una formula sintattica del tipo ‘inclusus includens’, che chiameremo sýntaxis, in cui sono ordinati tre sintagmi(3)  e che è in grado di accorpare il molteplice nell’unità e insieme di risolvere il materiale nell’immateriale: è tramite essa che la molteplicità corporea di Martha si riassume nelle sole mani, e queste, in appena un lampo di allusio evangelica, sono come disciolte nella sola operosità. 

Ma non basta: individuata la Martha nella pianista Argerish, questa operosità a sua volta si risolve in musica e il tutto evapora nella trasparenza dell’alveo cristallino che lo contiene: vale a dire che si dissolve nel “vuoto”, portando a termine il processo di smaterializzazione. Il “vuoto” non è il vacuo o il nulla, ma l’essere di Nagarjuna, che solo ora si trova addensato lì al centro della sýntaxis, in seguito e in virtù dell’operare poetico mosso dallo stesso It della sýntaxis. In tal modo la poesia ha simulato, o meglio, ha performato(4)  il monismo assoluto di Sankara, l’essere puro e indiviso in cui si risolve il molteplice. Ecco in che modo la poesia ha lavorato per il logos. Quel “vuoto” solo ora è lì, in quella sýntaxis, in quanto prodotto dalla poesia, solo ora è lecito immaginarlo instaurato nella stessa mente del poeta, che prima lo ignorava. Ed è chiuso ad ogni tipo di mondana effabilità, fuori d’ogni tramite mondano. 

Riprendendo ora questo distico nel suo insieme, l’idea (gr. idèin) che sottentra è di una ostensione della condizione dell’Esserci, come l’intende Pedota, che si lascia dietro induismi e buddhismi e jainismi: ed è, questa, la condizione di chi ascolta, o di uno tutto converso in ascolto, o il puro ascolto teso a quel “vuoto”, all’essere che si avverte come un tuono lontano, ma tuttavia dentro l’ascoltante stesso, attraverso il rumore che fa il mondo, tra parole, borborigmi di pensieri, arsioni, spegnimenti, man mano che si ritrae, disciogliendosi / raccogliendosi in immateriale unità. E pertanto è meglio dire che è il “vuoto” stesso che si ascolta, o ascolta in sé il sogno d’una materiale molteplicità che diventa quel che già da sempre è, o acquista consapevolezza d’essere quel che è, medesimezza con l’essere puro e “vuoto” o privo di determinazioni esistentive.

Il quarto verso dopo il distico in esame, “il gran silenzio dopo il la sublime”, credo che bene avvii a intendere questo argomentare sibillino, ove naufragano sia le misure spaziali sia quelle temporali, e la stessa storia si raggruma in un punto adimensionale, senza né prima né poi né durante: un che d’incomprensibile al comune intendimento, come la follia di Morton Gould, accessibile solo nella trasposizione musicale. E in effetti, nel verso richiamato, la poesia identifica il “vuoto” essere già in quel “gran silenzio” che precede l’esecuzione e il cui limen è il ‘la’, quello che sta sub-limine: ponendo in un prima ciò che dovrebbe invece costituire la conclusione del concerto o del processo esistenziale. Già in quel silenzio è accesa la cecità luminosa di Bach, già in quel “la sublime” è compiuto il Requiem mozartiano, che è di fatto un potente grido alla porta dell’eterno, al varco del grande “vuoto”. È l’eternità racchiusa nell’istante, la fine contenuta nell’inizio. È come se avvenisse già da prima il finale amplesso tra microcosmo e macrocosmo, la buddhistica samadhi, in cui il molteplice e il materiale assumono la natura cristallina e lasciano trasparire l’essere originario, puro ed unico, nel quale s’identificano finalmente, in modo da vedere il proprio sé in tutti gli esseri e tutti gli esseri nel proprio sé(5). È tutto un ricongiungersi all’Uno, e nell’Uno “vedere se stesso splendente, diventato luce pura, che sta diventando un dio, anzi che è già un dio”, in quanto “non erano più due, ma il veggente era una cosa sola con l’oggetto visto”. L’anima, infatti, “giunge non ad un altro ma a se stessa”(6) . 

Che questo puntuale processo sia qui coagulato in un evento musicale, mostra che esso trova il suo modello nell’arte, soprattutto in quella musicale, qui coinvolta tanto in profondità. Nell’arte infatti è annullata totalmente la differenza tra fondo e superficie, tra dentro e fuori, tra inizio e fine. Nella musica soprattutto, il preludio contiene già tutta risolta l’opera da eseguire, e l’esecuzione non è che la manifestazione di questa compiutezza già realizzata. Il contenuto e la forma non sono che due dimensioni di quel solo oggetto unitario e indivisibile, chiuso in sé eppure tutto diafanamente manifesto, che è l’opera d’arte. Similmente la samadhi non consiste nel plotiniano “distacco dalle restanti cose di quaggiù” per congiungersi all’essere unitario, in una “fuga di solo a solo”. Per Pedota, con tutte le molteplici cose di cui si compone, l’anima si effonde nell’essere “vuoto”, in un amplesso che altrove egli si rappresenta come un’apòptosi(7), che è “l’annegamento nell’Uno” delle Upanisad, ma come all’interno di una, per così dire, cosmopletica, mirabile visione, che risulterebbe impossibile ad individui incapsulati nel loro io minuscolo, nell’anaplastìa di regole prestabilite. 

Trattasi del punto d’arrivo d’una ricerca in dottrine e filosofie lontane e vicine nello spazio-tempo (induismo, buddismo, jainismo, Samkhya, yoga, gnosticismo, taoismo, sciamanesimo, dicerie extraterrestri…), ciascuna delle quali ha fornito elementi a quel complesso eclettico di dottrine, credenze e prassi comportamentali cui oggi si dà il nome di teosofia o, limitatamente alla sua parte segreta, di esoterismo. Malgrado l’ineludibile verso “abbi il terrore di un dato fideistico” (esortativo? dissuasivo?), ed altre anche accese professioni di varia fede, qualche dato non manca in base a cui poter dire che simili dottrine in Pedota, come del resto avviene in teosofia, appaiono in generale mondate dei supporti fideistici, congetture teologiche, magicherie, nonché di annesse e connesse credenze superstiziose. Ma ciò che più conta è che gli elementi restanti vengono ricomposti in una visione personale organica, nonostante un certo modo compositivo che una vis polemica un po’ troppo risentita riduce talvolta a un It di accumulo che impaccia l’operare della poesia.
 
Il thèandros

Questa visione personale di Pedota appare monisticamente androcentrica e androcosmogonica, in quanto, più vicino alla forma antroposofica assunta dalla teosofia in Rudolf Steiner, se ne distacca e, invece dell’ànthropos, mette al centro della propria attenzione l’anèr, che tramite il potenziamento delle virtù a lui coorganiche (sapienza, giustizia, amore, bellezza, potenza), è elevato alla dignità di thèandros, come nel presente studio conveniamo di chiamare una figura di dio-uomo, centro e generatore in sé dell’essere e creatore di se stesso, e in se stesso del cosmo. 

C’è la stessa idea di coassialità tra individuo e cosmo che, nei primordi della filosofia induista, generò sia l’immagine del Macrantropo (universo in forma di uomo gigantesco), sia, nel Buddhismo, la costruzione parallela dell’individuo e dell’universo(8). Anche l’astrologia aristotelico-tolemaica, ponendo a centro dell’universo la terra, vi poneva coassialmente l’uomo che la abitava, dando il via all’androcentrismo, ripreso e rielaborato dalla teologia del Medioevo, in base al quale, tutto ciò che l’uomo fa e dice e pensa induce imprevedibili conseguenze accadenziali sul piano universale(9). Ma, come già si è mostrato, in Pedota la relazione che intercorre tra microcosmo e macrocosmo è molto più profonda, assai vicina ad una coessenza di io e mondo, non solo come l’uno il converso dell’altro, ma anche come fondamento e struttura, fondo e superficie, dentro e fuori, polarità e simili, cosicché il microcosmo umano non solo ha un corrispettivo nel macrocosmo e nei suoi sistemi astrali, ma ne costituisce il centro intorno al quale e nel quale ruota la macchina dell’universo, su cui esercita un’ingerenza paragonabile ad un cosmico maelstrom, capace di inghiottire astri e crearne nuosomma una luminosa potenza creazionale da theòs, di cui però la poesia fa portatore, non “un altro io” extramondano e astorico nel quale l’uomo ipostatizzi qualità e poteri che non gli sono accordati, ma l’uomo e solo l’uomo, che pur restando homo ex humo confectus, s’innalza ad autentico thèandros, nucleo motore dell’universo, radiatore di energie, esploditore del cosmo che si genera dal suo niente, e ne fa insieme il contenitore del tutto che paradossalmente lo contiene a sua volta. Il titolare del fiat. Demone e dio. Creatore e creatura. Pantocratore che trae la sua forza dal suo stesso dirsi furioso, e fiero della sua nullità si esalta del suo male e si ridistrugge con le sue glorie. Plesso cosmico lanciato a schiantarsi su Andromeda, che è così lontana, così lontana da sfiorare l’illusione.

È nel suo sguardo(10) che si genera la luce in cui è tratto ad esistenza l’essere dall’oscuro nulla, quella luce spirituale che, nella nostra epoca, oscurandosi, ha lasciato sulla fronte delle “possenti / disincarnate entità”, “un buio sigillo della notte” (p. 119).

Presumibilmente, Pedota intende il recupero di questa forza creativa, quando ripetutamente si ripromette “Dovremo essere altro” (p. 121). Dovremo tornare ad essere thèandroi.  Dovremo riappropriarci di tutti i poteri che millenni di manie ipostatiche hanno scaraventato fuori di noi. La nostra natura è divina e umana insieme. E anche demonica, se ci rassegniamo a porgere la fronte alla notte perché vi apponga i suoi sigilli. “Siamo noi i veri dei / Mefisto è l’uomo e una sua creatura”, Pedota si fa dire dall’Àngelos (p. 124). Così accade che la teologia coincide con l’antropologia, nel cui quadro va riscritto il Libro della Genesi, mostrando come “Origine e umanità, natura e spirito, essere ed esistenza sanno di se stessi nell’uomo, prima che questi vi abbia riflettuto”(11), ancor prima dunque di dire io, così instruendosi in pensiero, che è creazione che in sé si crea come mondo. Ed è la storia. E la storia adesso si ferma, o si frantuma.

L’androcosmo

Sia nell’opera poetica sia nella pittura di Pedota, l’operare della poesia, dopo avere, sulla base della stessa interconnessione fra microcosmo e macrocosmo, istituito a soggetto di (auto)creazione il thèandros, vi istituisce anche l’oggetto, cui sembra attagliarsi giustamente il nome di androcosmo, con il quale nel presente studio conveniamo di indicarlo. Questa figura però non ha nulla del vetero-indiano Macrantropo, del quale fu scritto “I cieli sono la sua testa, il sole e la luna sono i suoi occhi ecc.”(12). Ma se il nome è nostro, la figura di questo androcosmo, in Pedota, è una “condensa”, un precipitato delle operazioni della poesia, e rappresenta l’unitaria medesimezza tra l’anèr (uomo) e l’universo ordinato nel minimo assetto necessario per una possibilità esistentiva. Mi limito a dare qui due brevi esempi di questo processo di “condensa”. Uno è in un lungo brano, che già nel suo complesso mostra la coassialità tra individuo e cosmo parlando di perpetui “riti che ci legano alle stelle” e della “suprema intelligenza che ha in sé tutto / l’assoluto”. La dimenticanza di questa unità, in occidente, ha deviato il pensiero trasformandolo da theàndrico in antropico. Di conseguenza, l’uomo occidentale, una volta divenuto ànthropos, si accontenta di un “nutrimento di favole”, vale a dire che rinuncia alla ricerca della verità (satyam) e perciò dell’essere (sat). Ora, nel monismo assoluto pedotiano, l’essere è uno e indivisibile, e tale indivisibile unità ontologica pertiene unicamente al sinolo uomo-cosmo, cioè a un thèandros che, in quanto tale, è provvisto di capacità divine e umane insieme ed è in grado di creare se stesso in sé, e creando ‘se stesso’ crea tutto, cioè né più né meno che il cosmo. In altri termini, il cosmo è ciò di cui è fatto l’uomo, l’anèr, e per conseguenza non esiste né l’anèr senza cosmo né il cosmo senza anèr, ma esiste, come oggetto di creazione del thèandros, un insieme unitario e indivisibile, che in questo studio converremo di chiamare androcosmo. Ma l’ànthropos, cui s’è ridotto l’anèr, non riconosce più il cosmo come sua parte costitutiva, perché secondo Pedota, la “suprema intelligenza” non abita le comuni menti occidentali, affette da una “asfissia” per la quale non riescono più a “tessere il continuum” (118) e il “vuoto” che in oriente è il sunya di Nagarjuna, in occidente è solo un orror vacui, come anche il johaku, qui da noi banalizzato in un gioco da perditempo, in oriente coinvolge nientemeno che filosofia e religione (127). 

Ma la parte di questo lungo brano in cui più s’intravede il processo che abbiamo chiamato di “condensa”, è un discorso attribuito al Despota, all’Anghelos, che dice:

ho studiato mutazioni cosmiche
            progressioni musicali delle menti
            quel profondo golfo di viole
            marci legni di secolari foreste
             …
                                                    Acronico, p. 125.

L’asindeto (It) fra i due versi, che la divisione strofica (It) temporaneamente isola dalla lista degli oggetti verbali e li correla nella forma appositiva, lascia intravedere tra mente, natura e cosmo un’essenziale continuità (Op) o in alternativa un campo di interazioni, onde le mutazioni cosmiche equivalgono a, o sono determinate da, “progressioni musicali delle menti”, e viceversa. È appunto nella specularità di questa connessione che “uomo” e “cosmo” qui sembrano disponibili a coinnestarsi in androcosmo, la cui idea non è detta esplicitamente, ma come una “condensa” trasuda dal discorso, è come un suo precipitato o elemento residuale.

Il secondo esempio è un brano de Il crogiuolo, ove l’essere assoluto cui tende l’androcosmo, è già anticipato in “cattedrali di silenzi”, vale a dire già nel pensiero progettuale del thèandros, come nel suo operare che punta alle albe, anch’esse già vive nei desideri, nonostante i fallimenti dei suoi sogni. Finché pur dopo ascensioni verso vertiginose altitudini cosmiche, nel suo sguardo creatore il lampo dell'assoluto esplode all’improvviso, non perché sia raggiunto alla fine di quelle ascensioni:

 meditando
            cattedrali di silenzi
            le mani dipanavano il lungo ordito
            dei desideri sino alle albe
            distratte da macerie di sogni
            dopo ascensioni su vertigini
            di dannazioni cosmiche
            un improvviso lampo d’assoluto
            si espande agli occhi
                                    (p. 145).

Nell’opera pittorica, questa intima bipolarità del sinolo thèandros-androcosmo, questa unità di soggetto creatore e oggetto creato, come la stessa medesimezza di uomo e universo nell’unità androcosmica, genera piste luminose che si convolvono a forma di grembo, uovo, utero(13). Le stesse figure umane si dispongono a convolgimenti di corpo e d’anima, ove involto e involgente paiono tanto indistinguibili quanto reciproci: una figura femminile(14) pare a volte condensarsi da linee d’energia(15), ed anche una figura d’uomo ad essa assimilata nella levità del segno sembra per poco affiorare, e subito dileguare. Come in Androgino e Sonno ’88, e poi in due sine titulo di proprietà di chi scrive, dipinti cui si addirebbero titoli quali Conceptio all’uno – ove affiora un nudo femminile ravvolto sul grembo e inserito entro il concavo di un’evanescente figura maschile arcuata su di lei; e all’altro Ascolto – ove un’altrettanto estenuata figura d’uomo è china ad ascoltare il palpito del grembo di lei che, sfiorandogli pensosa il capo, sembra meditarlo nel suo amore dietro il velame delle palpebre pudicamente abbassate. Grembo e uovo, utero e donna, che paiono talora sospesi in una ebrietà concezionale esibita con ingenua innocenza(16), ripropongono l’accennata polarità, ma questa volta in una chiara reciprocità inclusiva e metamorfica, onde l’un polo s’ingloba nell’altro, o vi si trasfonde, o smuore e cede le sue linee al polo predominante. Sono separati da distanze radiali e in contempo reciprocamente inclusive, dando l’idea di un infinito sì estensivo nello spazio-tempo, ma anche intensivo, avvolgentesi in insolubili quesiti di origini, destinazioni, cause e modi; così che alla lunga piglia odore di mistero e diviene apertura al divino: sia pure alla parte divina del thèandros, come fonte di luce che è in contempo data e tolta, offerta e sottratta, palesemente occulta eppure sempre lì vicina a svelarsi, o come potenza generatrice di moto propagantesi per piste luminose, linee di forza, flussi di energia che dipartendosi dall’occulta origine, o grembo o uovo, misteriosamente lo circumnavigano, ad esso restando tuttavia attesi come un pianeta (< gr. planào, ‘io erro’) alla sua stella.

La conoscenza creativa

È anche possibile ricavare una gnoseologia coorganica a tale approssimativa Weltanschauung da segmenti testuali sparsi, con i quali il poeta informa su convinzioni o conoscenze già possedute e che non mette a coagulo di poesia. Di essi non è reclamabile neppure un contesto in quanto appartengono a due brani, per una poco penetrabile ragion poetica, frammentari e disorganici, presumibilmente a performare un possibile ma sistematicamente eluso ordine di idee, il cui probabile corrispettivo referenziale nel mondo non arriva mai a coordinarsi in una struttura contestuale riconoscibile, minato com’è anche da interne contraddizioni. Uno è: “la matematica è sovrana ed eidetica” (p. 128), e fa parte di un insieme già in sé contraddittorio, nel suo tentativo di conciliare col monismo androcosmico pedotiano un sistema nettamente dualistico quale l’indiano Samkhya(17). Dopo una prima lassa concernente un’escatologia approssimativamente samkhyana, e accenni molto vaghi a leggi naturali di medesima fonte, seguono altri accenni a dicerie extraterrestri ed a fantasiose origini della civiltà umana fatte sempre risalire ai “fratelli astrali”, altrove dati come i veri costruttori delle piramidi, poi utilizzate “per far dormire le regine d’Egitto” (p. 148). 

L’altro segmento, “la conoscenza è il fulcro”, è anch’esso di un insieme intenzionalmente di scarsa ragione sintattica (p. 129) che, apertosi con una deissi  (“questa è l’essenza”) priva di coordinate e, dopo un’elencazione cumulativa di appunti mossi alla cultura contemporanea, si conclude esortando a meditare fino a che il cosmo non abbia svelato la sua conformità ai principî “d’Archimede, di Pitagora e Albert”. 

Da questi due segmenti, da considerare dunque a sé, veniamo a sapere che la conoscenza ha un valore fondamentale nella vita e che la matematica – non quella profana delle scuole, diciamo con l’aiuto del Guénon, ma quella “sacra” di tradizione pitagorica – vi riveste una funzione particolare. Sia la “geometria sacra“ sia la scienza dei numeri cosiddetti “principiali”, per i teosofi hanno a che fare con la conoscenza dell’ordine cosmico, entro il quale abbiamo visto che si continua la nostra vicenda esistenziale(18). Ma anche da un punto di vista non teosofico non si può non riconoscere che la stessa matematica “profana” è un eccellente strumento conoscitivo e che la ragione di questa eccellenza può essere riposta nella specifica funzione che ha questa scienza di governare dimensioni e proporzioni spazio-temporali, e dunque di promuovere o sostenere l’ideîn, che è il vedere con la mente, vale a dire la “percezione oggettivante”, per cui “chi mi vede mi fa essere, sono come egli mi vede” (Sartre)(19), e anche ciò che io vedo è per me solo come io lo vedo, non come lo vede un altro, perché come lo vede un altro io non potrò mai nemmeno venire a saperlo. 

Conoscere, insomma, è come immaginare, perché l’immagine non è “un simulacro della cosa percepita, ma husserlianamente un modo diverso di intenzionare lo stesso oggetto della percezione”. Conoscere, in definitiva, è un’attività artistica, l’arte di creare il mondo, che è propria del thèandros. L’arte, in questo quadro di pensiero, è il luogo specifico del conoscere e modello ad ogni tipo di conoscenza, e poiché questa è il filo lungo il quale si dipana tutta la vicenda theàndrica, essa è anche luogo e modello alla stessa esistenza. È infatti tramite un siffatto processo conoscitivo che l’unicità dell’essere nel thèandros si determina nella molteplicità di esseri particolari. Ma “in lui”, non fuori di lui, del thèandros, che nello sticobraco iniziale, abbiamo visto unico e solo nella vastitas, soggetto e oggetto di quell’ascolto, nel quale era tutto converso. Pertanto è dal ponimento del sé che comincia la storia del conoscere, vale a dire da un atto (auto)creativo, onde si enuclea la stessa vicenda esistenziale, come vicenda essenzialmente conoscitivo-creativa del sé e quale (successivo? acronico?) processo di spiritualizzazione o di samadhica reimmersione nell’originario essere assoluto.

Per di più, nel distico incipitario, l’ascolto si specificava come pura contemplatio, il cui significato, infatti, nella considerazione filosofica, trascorre da ‘atto di conoscenza intellettuale non discorsiva’ a ‘obliosa immersione in una realtà spirituale’. Ma questa contemplatio non consiste in una passiva ricezione dal di fuori, né in un semplice ordinamento di dati esperienziali. Al contrario, nell’attività contemplativa, la mente, proprio in quanto cessa dal pensiero discorsivo e lascia cadere da sé ogni forma formata, è tutta vivamente disposta ad attivarsi quale forma formante, e così accade che in lei ogni cosa è in quanto oggetto contemplato e nella forma nella quale è contemplato, né è altro o in altro modo. E perciò, anche sotto questo rispetto, l’asse portante dell’esistere, proprio in quanto contemplatio, è un’attività conoscitiva tale che il suo conoscere è creare, non, come si è portati a supporre, soltanto ragioni e schemature di cose, ma anche concreti oggetti, perché “le linee (vale a dire, le concrete forme) dei corpi ‘si depositano sotto’ [‘hyfístantai’], come ‘cadendo giù’ [‘ekpíp-tousai’]”(20), ovviamente dal nostro sguardo contemplante, fuori di cui qualsivoglia cosa non sarebbe nulla di determinato, non sarebbe neanche cosa, né materia informe, né nulla di nulla.

Come luogo proprio di questa gnoseologia, mi pare si possa indicare la sezione di Acronico intitolata Anghelos, alla cui intelligenza va premessa la notizia che l’angelo reprobo sarebbe apparso in collegio all’adolescente Pedota, e in una lunga dimestichezza da mentore, gli avrebbe conferito un potere conoscitivo speciale, verosimilmente creativo. Orbene, passati molti anni, questo daimon torna per riprendere la paideia interrotta. Ma pare che si tratti di una paideia non solo sottoposta a divieti esoterici, ma anche impraticabile per le usuali vie didattiche, e tanto irrefutabile da indurre il discepolo a rivolgersi al maestro con l’appellativo di Dèspota, di memoria chiaramente dannunziana(21).

Come nelle antiche visioni infatti, il Despota induce il pupillo in un luogo metafisico(22), e perciò fuori dallo spazio-tempo, all’incrocio di misteriose congiunture astrali, e là gli addita le storture e le miserie del mondo contemporaneo (It), come  gli “onanismi magici” di chi si abbandona alla lusinga dei maghi truffaldini, e le supplicazioni che gli “adoratori dell’assenza” innalzano senza sosta a un dio inesistente, alla “Ade buia degli invisibili della terra”. Se ne genera un’operazione deletiva, per la quale è cancellato come erroneo ogni simile tentativo di connessione tra Esserci ed Essere, tra molteplicità ed unità, tra micro- e macrocosmo. Ogni dualità di tal genere restando soppressa, è subito posta una situazione samadhica, nella quale la medesimezza con l’essere puro diventa una viva e immediata esperienza, al di fuori di ragionamenti discorsivi: sicché i pensieri si sentono “come nuvole eccitate”, i sensi e le stesse molecole del corpo formano “un microcosmo che ripete / nel macro i suoi sistemi”, fino a che l’uomo si riconosce come thèandros (“siamo noi i veri dèi”), e lo stesso Despota gli si manifesta come una sua creatura, sia pure con tutto il male che rappresenta nell’immaginario collettivo. È comprensibile come questa scoperta sia “spaventevole e cruenta”, dato che l’ànthropos improvvisamente si scopre carico di una responsabilità intollerabile per le sue povere forze di homo humo natus, tanto precariamente esposto alla tentazione degli immani massacri che hanno insanguinato la storia. 

Ma più interessa rilevare che “la verità è sepolta  / nell’infinita energia dello spirito” (p. 127), vale a dire nella stessa mente, che è il nucleo intorno al quale si volge tutto l’universo e dove  s’è visto che si incentra l’essere assoluto. Perché in questo complesso di dottrine in cui s’innerva Pedota, la verità è l’essere stesso, come prova il fatto che in sanscrito il nome della verità [satyam] è tratto dal nome dell’essere [sat], e pertanto, cogliere quella equivale a cogliere questo, tramite la “grande alchimia ch’è nel pensiero / illuminato dalle possenti / entità cosmiche” (p. 127), senza nulla domandarci di queste misteriose entità, delle quali del resto la poesia non si avvede nemmeno. 

È chiaro insomma come questo Anghelos miri a presentare l’avventura (auto)conoscitivo-creativa a mo’ di noesi, come attingimento immediato di una Coscienza Cosmica, di matrice samkhyana, non per nulla dal Pedota definita come un “nesso alchemico che annulla ogni illusoria separazione”, che è poi la separazione tra Coscienza Cosmica e coscienza individuale, la prima essendo già da sempre, seppure nebulosamente, implicita nell’altra, e dunque solo da snebbiare, da fare emergere, appunto tramite questo tipo di attività conoscitivo-creativa. 

Di conseguenza, questa specie di sapere sostanzialmente rivelato (“la possessione via di conoscenza”, p. 134), o appreso non per i consueti tramiti esperienziali (“la nave non ha scafo né memoria /… /… non ha nome e carte astrali / né codici di rotte per tempeste”), ma per immediato insight, si configura come disvelamento del sé in sé (“so solo che il passaggio sarà scia / di una corda toccata dalle luci”), e medesimamente come disvelamento della ratio cosmica operante nel sé. Circostanza questa che gli conferisce un valore di assolutezza, appetto al quale nozioni della scienza universalmente date per certe (come la teoria del Big-Bang, l’inspiegabilità di fatti estravaganti o paranormali, l’assillo di individuare il centro dell’universo ecc.), si rivelano privi di fondamento, mentre si scoprono verità ben altrimenti indubitabili. Questa, per esempio, guarda caso!, garantita dal Samkhya e sancita dal pensiero teosofico e dalle varie astrologie contemporanee: che il processo creativo ha carattere ciclico e,

“nel momento di una nuova creazione, che con ritmo immutabile si ripete dopo un precedente periodo di riassorbimento (pralaya), la psiche (buddhi) cosmica e le singole psiche individue si trovano ugualmente cariche: la prima, delle esperienze collettive passate (samsara) che determineranno l’evoluzione prossima; le seconde, della trascorsa attività carmica dei singoli individui. In tale maniera, per così fatto meccanismo, ogni evo continua e prosegue e subisce un modo di esistenza, predisposto, nella sua varietà, dal seme precedentemente gettato, così come ogni individuo è, in una sua vita qualsiasi, determinato dal proprio carma accumulato in una esistenza anteriore”(23).
       
Presenza dell’arte

S’è detto del conoscere creativo accennando all’arte come luogo suo specifico e modello ad ogni tipo di conoscenza.  In effetti, come la conoscenza in Pedota è onorata nelle figure dei suoi massimi rappresentanti, così l’arte ha un posto privilegiato non solo come specifica attività figurativa ma anche come oggetto di discorso e di rappresentazione nell’opera di poesia. 

Per l'appunto in questa, la si incontra nella forma del cosiddetto colorismo poetico, a volte inerte, come nei gratuiti “sino al turchese Metaponto” (p. 70); “pietre brune dei castelli” (p. 72); “laghi di smeraldo puro” (p. 75); o negli abusati “occhi di turchese”, (p. 79); “nelle valli d’oro”, (p. 81); “nello smeraldo alto dei boschi” (p. 91); o come nell’atropico “pastelli d’un erboreo astratto” (p. 100); a volte poeticamente produttivo, come nel genitivo metaforico “in radiosi spasmi di luce” (p. 71), ove la poesia identifica nella Lucania il grembo generatore onde l’essere (sat) esonda come luce di verità (satyam) a dissolvere i domini dell’ombra; o in “torna il viola incenso dei pianori” (p. 78), in cui alla tecnica di allusio (It) alla liturgia cattolica della Passione, l’operare della poesia, mutato in vestimento luttuoso il colore delle pianure natali, lo trasfigura in un’offerta sacrificale di bellezza; similmente, in “l’alba nella voragine turchese”, è dissolto in bellezza l’altissimo contributo culturale della Lucania, di cui la poesia rifrange l’estenuante declino in “l’indaco spossato della notte” (p. 86). 

È dato incontrare l’arte anche nella forma dell’ut pictura poiesis (“l’alba ruba le stelle ed i suoi occhi”, “dalle infide ferite dei calanghi”, ecc…(24)) , o in riferimenti espliciti all’attività del poeta come pittore, specialmente riguardo all’affresco a lui commissionato per la chiesa di Genzano, suo paese (“si cantano storie per l’invidia / d’ogni pittore del cosmo”, p. 84; “acqua sorgiva diluiva i miei colori / d’affresco per l’icona bizantina”, p. 86; “a ognuno ho dato / il nome e il segno d’un colore”, p. 88), benché la poesia poco se ne giovi; o anche in riferimenti alla storia dell’arte, rappresentata da concrete opere pittoriche presenti nella regione (“la Sistina lucana in S. Donato”, p. 83). Vi sono anche precise corrispondenze con la semantica particolare della sua pittura, con discreti risultati sul piano poetico (“in un pellegrinaggio agli orizzonti del cosmo”, p. 73; “radi viaggiatori si perdono / in un confino dove i guardiani della luce / aprono nuovi lucori…”, p. 74; “ho studiato ogni costellazione e galassie / nella metafisica dei tuoi silenzi”, p. 75).

La storia theandrica

A questo punto è fuori di dubbio che per Pedota ci sia stata una grande storia theàndrica, vale a dire da uomo-dio. Ora, nonostante certe escursioni esoteriche, in linea con asserti non facili da inquadrare in un indirizzo di pensiero fondato razionalmente, in realtà Pedota, nel costruire l’immagine di tale storia, si sbarazza non solo di ogni millenaria eidopoiìa mitologica, ma anche di ogni provvidenzialismo e creazionismo religioso, e della stessa illusione di un mondo superno da cui promani ogni cosa e che assegni all’uomo il daffare nel quadro di un disegno provvidenziale a lui sconosciuto. Generatrice della storia theandrica era stata l’antica paideia, che aveva avuto il suo grembo nell’insegnamento socratico. Fu quel Maestro a indicare nell’uomo la grande matrice del cosmo, e il precetto delfico gnòthi seautòn, più che ‘riferirsi’ vagamente “a una forma di autoconoscenza”(25), voleva appunto significare che ogni cosa la si conosce non fuori ma dentro il sé. E dunque tutto era dentro il sé, non fuori, come pareva ai presocratici. Questo puro monismo risale nientemeno che al monismo puro (suddhadvaitamata) di Vallabha(26), se se ne toglie la presenza esclusiva di Dio e vi è sostituito il thèandros. Tale monismo oggi non è solo in Pedota, ma dà vivaci segni di sé anche in altri intellettuali molto rappresentativi(27). Per esso tutto è creazione del sé, che si configura dunque come originante e non originato, proprio come nel comune immaginario deve essere un dio, come un thèandros, un dio-uomo che crea se stesso ed in se stesso il proprio mondo. Di questo il precetto delfico esortava a prendere cognizione, per poter essere creatori di se stessi anche consapevolmente, ciascuno ripor-tandosi alla propria forma o idèa o fondamento ontologico, ogni volta che gli sembri d’esserne fuorviato o distratto, in modo che ogni circostanza e momento della vita sia una nuova nascita a se stessi, un’alba nuova, un passo in più nella strategia di avvicinamento all’archetipo ideale. 

È il modulo attuativo della storia theandrica, diverso da quello del primitivo Buddhismo, secondo il quale “ogni pensiero, primo motore dell’azione, racchiude in sé l’esperienza passata e si proietta, così carico, nel pensiero seguente”(28). Per Pedota la storia sembra essere, non questa sequela di conati dei quali ognuno rechi in sé l’irruenza di tutti i precedenti, ma una continua (continuus) lampeggiante approssimazione al proprio èidos, di modo che il “lungo ordito / dei desideri sino alle albe /distratte da macerie di sogni” (Il crogiuolo, 145), sia una illuminazione istantanea e, in contempo, entro questa stessa istantaneità, un cammino accidentato verso una meta che si allontana dentro noi. Questa idea di storia, di non facile intendimento, nella pittura pedotiana si manifesta attraverso accenni improvvisi di città che spuntano tra orami cosmici, a mezzo tra pura ideazione e conati realizzativi subito bloccati, come se una grammatica esistenziale non disponesse dei necessari paradigmi(29). Sono le “città siderali / dalle cuspidi di luce”, che Pedota nomina in Viaticum (p. 139). Davvero un “sabotaggio celeste” sembra d’un tratto impedire che simili èidola, non che giungano a pigliar materia ma almeno a precisarsi in un disegno che “venga a patti con spirito e ragione”, per dirla con l’amico Attolico (Con me parli). “Città perdute e lune riverse, arpionate”, le chiama Luigi Celi nella lirica Città perdute, considerandole  in sé e per sé, ma l’intera iconografia pittorica di Pedota sembra un “fiato pieno di terre”, in un vano quanto ardimentoso saliscendi di galassie (D. Alvino, Su quale infinito), che “ora è segno, ora è sepolto” in un ordine che trema (Giovanna Sicari, Dal lago quaggiù)(30).

La caduta

Sembra che tutto ciò definisca, non una condizione limbale stabilita ab origine per l’esistente, ma un suo stato decaduto determinatosi con la fine dell’antica paideia e la frattura dell’originaria unità theàndrica. Di questa storia theandrica bloccata in un certo punto, o che in quel punto subisce una sorta di caduta o devianza o ristagno, nell’opera pedotiana sono individuabili i frantumi. Essi sono fatti oggetto di una annotazione puntigliosa e caparbia sia in pittura sia in poesia. Nella pittura, essi assumono la forma di disiecta membra umane che emergono dappertutto, come visceri(31), capigliature(32), occhi(33), vulve(34), brandelli d’opere urbane(35), legacci che si sciolgono(36), frammenti di colore ovunque disseminati, principi di creazioni abortiti sul nascere(37) e, in genere, figure che stentano a raggiungere se stesse(38). 

In un certo punto della storia theandrica fa effettivamente la sua comparsa un dio-uomo, secondo Pedota “mai capito”, perché “i cuori sono preda di avatari / che predicano gnosi apocalittiche” (p. 138), “storie estreme”, che “son sempre dell’infanzia delle menti”. È vero che qui la comprensibilità difetta di qualche coordinata e, per giunta, al già troppo affollato mélange di dottrine, si aggiunge anche l’antica Gnosi, coi suoi eoni e demiurghi e arconti creatori (“l’incarnarsi / per un eone luminoso / è il più feroce abbassarsi” – p. 139). Ma dal nostro punto di vista, la cosa importante è in prima istanza che questo mélange abbia qualcosa a che fare con la poesia, e in seconda istanza che in esso vi siano elementi che afferiscano al pensiero personale di Pedota. 

Un primo elemento sembra ravvisabile già in quella “estrema arroganza”, per la quale “un dio fu tolto dalle stelle / precipitandolo nel sudario del mutante”. Ma l’arroganza di chi? L’esatto contesto, di ordine escatologico, nel discorso che il daimon rivolge al suo discepolo, è il seguente: “alla fine della tua vicenda esistenziale, gli antichi, sottili maestri ti ricongiungeranno al tuo tempo antico, quando un dio fu tolto dalle stelle ecc.” È chiaro che questo tempo è quello dell’antica paideia che Gesù di Nazareth venne ad interrompere, e gli antichi maestri sono i grandi rappresentanti della cultura greco-latina. È il tempo del thèandros. L’estrema arroganza è degli ànthropoi, degli homines humo nati, di coloro che “si disdegnano l’incognita / e gl’infiniti coaguli del sogno”. Se è così, il dio tolto dalle stelle non è, come per lo gnosticismo, Gesù di Nazareth, ma il thèandros. Sta di fatto che la frattura del thèandros in theòs e anèr si verifica con la comparsa di questo Gesù, il christòs più rinomato, fra i tanti che pullulavano allora, in virtù del suo alto annuncio dell’amore estremo ed incondizionato, quale mezzo salvifico. Per far passare questo messaggio, e averla vinta sui concorrenti, “che empivano di terra la bocca del Signore”, il Nazareno si proclama figlio unigenito di Dio, disceso in terra a farsi uomo per salvare l’umanità dal peccato e ricongiungerla alla divinità del Padre.

Ponendosi dal punto di vista della storia ebraica racconciata sulle scritture sacre, l’intento manifesto del Nazareno sarebbe dunque stato quello redentivo(39), cioè di ri-prendere (redimo) nella sua presunta divinità l’uomo che ne era decaduto con il peccato originale, mentre il suo intento segreto era di un’impresa theàndrica, quella di provvedere il thèandros del mezzo creativo più potente, quello appunto dell’amore totale ed estremo. Ma dal punto di vista della storia theandrica sviluppatasi in occidente in virtù della grande paideia greco-latina, egli sortisce l’effetto opposto: proponendosi nella sua doppia natura divina e umana, egli addita in se stesso il più alto esempio di thèandros, ma quando egli ripone tutta la divinità nel Padre, che la partecipa a lui, opera nel thèandros una dicotomia tale tra la parte divina, il theòs, e la parte umana, l’anèr, che, aperta in lui, fu aperta nell’umanità intera, anche tramite l’universalismo della sua dottrina, dando luogo alla storia antropica. 

Con la predicazione del christòs di Nazareth, la storia umana, da theandrica quale era stata fino a quel momento diventa teologica, e pertanto è deviata dalla sua direzione. Ciò che prima era dell’uomo e nell’uomo, che ne garantiva a se stesso l’autenticità, diviene altro da lui, esterno a lui, sbalestrato nell’ipotetico inverificabile, e perciò bloccato nell’immobilità di una “semplice presenza”, inquietante e minacciosa in proporzione diretta alla sua estraneità. Ne rampollano divinità crudeli, che usurpano all’uomo la reggenza del destino e fanno di lui un esecutore di ordini crudeli, sulla base di principi che all’uomo non è dato di comprendere. Da thèandros, l’uomo si ritrovò homo humo natus che ha perduto la signoria sul proprio sé. In sostanza, Gesù invece di redimere l’uomo dalla caduta nel peccato originale, era lui a causare una caduta operando quella dicotomia nel thèandros. È questa caduta che attende un redentore o un evento o una universale metànoia, che riporti l’uomo alla storia theandrica, cioè ad una storia che emani da un thèandros applicato a far di sé un androcosmo, i cui “sensi vivono in un gene / di speculari vene costellazioni”; un uomo i cui “sogni espandano gli altrui sogni” e che, senza nessuna evemeristica divinizzazione dell’uomo né umanizzazione di alcun dio onniprovvidente, sia capace di far cantare, con la forza creativa di Haydn e di Vivaldi (p. 135), “la matematica del cosmo… nei segnali d’Archimede, di Pitagora e di Albert”(p. 130).

Il demiurgo

Anche la figura del demiurgo appare diversa da quella dell’antico gnosticismo. Forse anche in Pedota, come nel pensiero gnostico, il demiurgo coincide con il dio biblico, Yaldabaoth, ma nel monismo androcosmico pedotiano esso è anzitutto creazione, in Gesù e nell’uomo in generale, del thèandros che si pone quale creatore insieme di se stesso e del cosmo. Con lui il thèandros scinde da sé la sua parte divina, il theòs, e sotto il nome del dio biblico, Yaldabaoth, lo proietta nelle infinite altitudini celesti, e abbatte l’altra parte, l’anèr, nelle bassure infinite della terra. Il thèandros, divenuto ànthropos, non si riconosce più nel theòs, al quale trasferisce il suo potere creativo e che scambia con il dio biblico Yaldabaoth, senza rendersi conto che il creatore è sempre lui, l’uomo, sia di se stesso sia del cosmo, o ne resta almeno l’ideatore; e che perciò a questo dio, che è anche lui una sua creatura, in realtà affida il compito di semplice demiurgo, di volgare artigiano esecutore di opere ideate da lui. Da questo momento in poi il cosmo gli sembra opera di un altro io o che venga su dal mistero stesso in cui gli appare il mondo, ora che non lo riconosce più come sua creazione. 

È l’inizio dell’ipostasi. La creazione del demiurgo è una tappa importante nella storia umana, è la prima ipostasi, la prima espropriazione del sé, la caduta nell’umanità impotente e sudaticcia. L’evento è grave di conseguenze, ma l’uomo non lo rileva se non come un momentaneo accidente, un diesis nella perpetua compositio esistenziale. Di questo thèandros, dopo la creazione del demiurgo, all’uomo rimane soltanto l’anèr, ma privato della sua andrèia, della virtù che lo istituiva come tale, ora  non è che un ànthropos, vale a dire (giocando di etimologie) una resta (athèr), uno stelo o punta di stelo (anthèrix), un vegetale insomma, tutt’al più con un ciuffo ribelle (anthèrikos) o volto barbuto (ànthro-opos), se non – come i latini lo intesero – un homo  quia sit humo natus(40), terra e basta, fango puro.

La mondità

La prima conseguenza grave è che la storia muta. Iniziata con un atto di ipostasi, essa non può che essere tutta ipostatica. D’ora in poi anche l’androcosmo è scisso nelle sue componenti, ragion per cui l’anèr, ridotto ad ànthropos, non riconosce più il cosmo come una sua parte, e lo espelle da sé, lo nega respingendolo nell’infinito, nell’inmenso, nell’inconoscibile, nell’inraggiungibile, ove l’in non nega l’esistenza del cosmo, ma la sola sua accessibilità “alla comprensione concettuale” e perciò lo rende numinoso, lo connette al “senso del mysterium tremendum” o lo circonfonde del “mistero ineffabile, superiore ad ogni creatura”(41). Insomma, lo sacralizza. Si pensi quali conseguenze comporti, questa sacralizzazione del cosmo, anche nell’atteggiamento della scienza verso di esso. 

La seconda conseguenza è che, scaraventato il cosmo nel regno tenebroso e interdetto del sacrum, all’ànthropos, all’homo humo natus, non resta che la terra, il fango puro, su cui battere le ginocchia percuotendosi il petto. Se ne scioglie una mondità perversa, che dilaga in quest’opera con tutti i suoi volti peggiori. Innanzitutto vi appaiono mitologemi, provvidenzialismo, creazionismo e uno strapotere teocratico tanto più inespugnabili quanto più fondati sull’indiscutibilità di una voluntas dei affidata alle sacre – ‘intoccabili!’ – scritture. Il vetusto teologismo di una divina provvidenza che, per quanto insondabile, si pretende necessariamente diretta al bene universale, già da tempo logoro, sembra ora al poeta internamente contraddetto, in quanto proprio la storia del mondo in cui i suoi benefici effetti dovrebbero manifestarsi appare invece completamente dissennata. 

L’antimitologismo e l’antiprovvidenzialismo di Pedota si fanno evidenti nel corpo stesso delle sue denunce contro gli immani eccidi, perpetrati al grido di “Dio lo vuole!”, prova incontestabile del fatto che “non v’è innocenza nelle religioni“, perché  le divinità stesse alle quali si offrono i barbari sacrifici umani sono “«immortali» arroganti”, dèi tristi, saturi di preghiere loro atterrate dai fedeli con “il culo al cielo”; dèi che minacciano “bibliche apocalissi” solo pallidamente prefigurate dal sangue messicano sparso in nome del cattolicesimo da Cortès, dal barbaro scempio dei Buddha di Bamijan, dall’immane massacro delle torri americane, insomma da tutto questo volto dell’odio stupido e belluino che oggi

 ha barba patriarcale
            occhi mansueti di miliardari religiosi
            che sorridono al furore plagiato di kamikaze
            che stuprando le due torri a Manhattan
            si attendono
            settantadue mogli vergini da Allah
            uomini che hanno amato occhi di donne
            sgozzate poi nel volo idiota di un martirio
                                             Acronico, Ground zero, p. 114.

Ma bersaglio privilegiato della critica di Pedota è, in questa feroce mondità, l’imposizione del burka, quel saio orribile che insieme all’identità mentale deturpa l’aspetto fisico (p. 119) delle donne islamiche, ne rinchiude gli occhi in un alveare visivo, umiliando il loro orizzonte ai piedi dei loro sicari, siano esse figlie o madri, spose o amiche, sempre lapidate, ripudiate, tenute nell’ombra della soggezione domestica e dell’emarginazione sociale, magari per un canto o riso, per aver mostrato la loro bellezza ad Allah in segno di filiale gratitudine, serrate comunque in una condizione di bozzolo permanente, costrette a procreare i loro figli “in uragani di violenze”. Incontenibile è l’esplosione di pietà e di amore verso di loro, sul modello del Cantico dei Cantici:

ti faremo tornare in una terra
           dove i gigli si prostrano al profumo
           del tuo grembo
           e i desideri germogliano ai tuoi passi
                                                         Ivi, p. 119.

Lucania: la theandrìa pietrificata. 

La storia antropica, più che storia, è una mancanza di storia, una storia ferma. Questa condizione di storia ferma è colta da Pedota soprattutto nella prima parte di questo libro, Lucania lucis, come dire che è individuata nella sua terra d’origine, che ha abitato la storia come una matrona superba ed è stata simile ad una corte regale signoreggiata da grandi re (Federico, Guglielmo d’Altavilla, Carlo D’Angiò, Manfredi, il Guiscardo), i quali vi hanno compiuto atti solenni e rivoluzionari. Una vera e propria storia theàndrica, poi bloccata soprattutto ad opera del potere religioso(42), che in questi “silenti d’una nuova creazione”, dalla mente così arguta e smaniosa che “seguivano piste di lupi”, non riuscì a dissolvere la potente unità del thèandros, e tuttavia li tenne asserviti, ridotti a “narcisi d’impudicizie macerate / nell’ombra di antiche litanie”. Sembra dunque che per Pedota in Lucania ci sia stato solo un arresto della storia theandrica, non caduta o devianza o decadimento a minuteria di storia antropica inattiva e sonnacchiosa. 

Al contrario, la Lucania è una ‘mata di roccia’(43), vale a dire una concrezione materica di pensiero, un pensiero pietrificato, ove sono impresse le tracce dell’antica theandrìa che in essa si è raggelata e di cui è depositaria. Il poeta la attraversa come un corpo mistico, riportandone suggestioni, sortilegi, ma anche un’energia vitale poderosa (p. 70). Questa idea di concrezione culturale in forme materiche (“onda pietrificata”, p. 78) balugina anche in immagini di possente icasticità. Per esempio, lo slancio spirituale verso l’assoluto si è rappreso in “memorietempli metafisici” e in “alte cuspidi” (p. 70), la tendenzialità estetica di quella cultura ha congelato il suo gesto vitale in “architetture per amplessi con la bellezza” (ivi), e il rovello filosofico in caratteri fisiognomici, di cui si ha un esempio negli splendidi versi anaforici di occhi (p. 77). In tale sinolo culturale lampeggiano, poi, simili ai calanchi o ai torrenti, le linee o fasci di linee dei vari indirizzi e di ciascuna tradizione culturale, di cui la poesia amplia il campo relazionale quando, alla presenza di Carlo Levi e di Orazio, si aggiunge, per cenni lampeggianti, quella di Aristofane, di Euripide (p. 74), di Stendhal (p. 74) e di Amleto (colui che “abbraccia la morte”, p. 76), sulla cui follia a volte paiono modellate addirittura le scenografie naturali.

Ma le tracce dell’epoca theandrica sono evidenti soprattutto nelle potenzialità creative dei Lucani, che in questo libro, non solo si mutano in esplosioni di fenomeni naturali, come “il diluvio di nuvole che naviga sull’arca del Vulture verso comete aliene” (p. 79) o come i brividi di ali nere di Monticchio, o lo stesso Vulture che “ha semenze ancora di eruttivi sogni”(p. 80); ma appaiono anche dai tratti fisiognomici, come “negli ancestrali prognatismi contadini”, che conservano ancora tratti greci, longobardi e normanni. Inoltre, ogni contrada reca impresse le sue glorie nella sua topografia (amleticamente) allucinata, e la storia, con tutto il suo rovinio di caduta, s’incrosta nelle pietre degli edifici, nei toponimi, che in questo libro si succedono in rassegne puramente denotative, come se disponessero di per se stessi della forza nominazionale necessaria e potessero fare a meno della poesia. La passata storia theandrica si rammenta nelle opere architettoniche; lampeggia nella ubiquitaria presenza di re Federico e digrigna nei volti artigliati di Annibale, di Marcello e di Spartaco. Essa pare addensarsi nei castelli (Melfi, Lagopesole, Venosa, Ripacandida, Montelupino), e addirittura sembra enunciare un suo carattere avventuroso in quello di Cancellara, “scosceso medievale artiglio” (pp. 81-84). Ma la storia si racconta esplicitamente, nel suo bene e nel suo male, nel ricordo delle sue imprese (come le Crociate e la congiura dei baroni, p. 82)(44); si pronuncia nelle Costitutiones Augustales (81); si abbuia nelle badie medievali che “ad annusarle / hanno l’odore fossile dei grandi abati / che meditavano i giochi di Dio”; e infine si adagia nelle tombe dei guerrieri. 

Questa terra è “un continuum di sogni”, ma il sogno non entra nei calcoli del potere, che è un potere distratto e, con la mente volta al proprio scialo vitale, esclude dalla sua attenzione il Sud, senza avvedersi che il Sud è “incastonato – come un gioiello – nel coraggio di vivere l’inattuale”, ed è mosso da profonde energie, come sono mossi gli sciamani dai loro demoni e dai loro dei. Sono energie che vengono da una storia suggestiva di ombre e luci. Ne promana una “sottile imperturbabile magia” perfino ravvisabile in simboli esoterici, in allusioni a dicerie extraterrestri, ma soprattutto nelle idee pitagoriche: sempre vivo è il ricordo del grande scolarca di Crotone e della sua sposa, Teano (p. 70), posta a rappresentare la schiera delle allieve che dal suo insegnamento attinsero tali virtù e sapienza da essere pregio e ornamento dell’Italia di quei tempi. A rammentare l’aura di mistero che tenne sospesa quella Scuola, è la menzione dei “numeri celesti” (ivi) e della decade concepita dall’altro discepolo, Filolao, che la intese come numero perfetto, principio e guida della vita umana e celeste, in quanto somma della Tetraktys(45)  e insieme dei corpi celesti; quel Filolao che fu il primo a pronunciare il fiat lux e a rompere la consegna del “sacro silenzio” sulla dottrina, imposto da Pitagora (“la metafisica dei tuoi silenzi”, pp.72-75), e che l’allieva Timisca si era costretta a non tradire tagliandosi la lingua.

Insomma, questa terra è presentata con una patente di preminenza fra le regioni “culturali”. Il che ci riporta al motivo delle “terre vergini”, alla novellistica di D’Annunzio(46) e all’immagine del suo Abruzzo impressa ne Le novelle della Pescara; terre che, simili a certe “donne vergini”(47), serbano intatte le loro energie pulsionali, impiegabili in una rivoluzione morale o culturale, per una esplosione di storia nuova. A queste energie pulsionali, serbate come una “follia sottile”, la Lucania aggiunge “memorie doviziose” seppellite “in un ricco languore”(73). 

In definitiva, Pedota si chiede se non spetti ai lucani una “rivoluzione del pensiero” che cambi il mondo, come il grande Pescarese la auspicava per le genti d’Abruzzo. Ma una rivoluzione fuori dall’invadenza seriosa dei monopolî culturali, da inseminare nella stessa tristezza e adunca ironia, per le quali caratterialmente si distinguono i lucani. 

Ed è con profondissimo orgoglio che il poeta la sente come sua madre-amante di cui si riconosce figlio ma anche fecondatore (“il mio seme è da sempre nel tuo ventre”). Questo legame solidale tra questa terra, quale si presenta in tutto il suo assetto storico-culturale, e la mente esaltata e ribollente del figlio-amante (“valloni custodi del mio sangue”), ad ogni balzo della quale essa cambia, è poi il rapporto che in genere lega la personalità dell’individuo alla cultura di appartenenza (“dandoti in pegno l’anima mi attendo sull’orizzonte degli eventi la tua origine”).

Riscrivere la storia. Il crogiuolo.

Va riscritta d’accapo, la storia, dice il poeta, va riscritta ripigliando la paideia socratica che donava la letizia della verità. L’ordine oracolare “conosci te stesso”, nella prospettiva del conoscere creativo proprio del monismo androcosmico pedotiano, va riguardato come equivalente a “sii te stesso”, vale a dire «torna ad essere il thèandros originario, concentrato nell’ascolto del “vuoto”, dell’essere assoluto che solo da te e in te attende le determinazioni creative ordinabili in successione storica», e la risoluzione samadhica del molteplice nell’unità dell’essere assoluto.

Un complesso dispositivo di orientazione verso questo tipo di storia è Il crogiuolo, la IV ed ultima sezione di Acronico. Ha in esergo una citazione dai Veda, che pone appunto quale crogiuolo metastorico e meta finale la Coscienza Cosmica la quale, comprendendo in sé il passato, il presente, il futuro e ciò che si denomina “altrove”, è in grado di conferire poteri medianici e paranormali. Ma l’interesse maggiore di questa parte sta nel fatto che in essa – prescindendo da accumuli di credenze non proprio coorganici al pensiero autenticamente pedotiano – si cointessono, non importa se e quanto coerentemente fra loro, nuclei culturali antichi e nuovi che furono e sono e potrebbero essere, ciascuno in circostanze e modi suoi propri, i propulsori della storia theandrica. È possibile che la Coscienza Cosmica sia rappresentata da quella che il poeta chiama “mia donna astrale”, il ‘tu’ cui è rivolta l’allocuzione di cui consiste questa parte:

risalirò da questo vuoto
           dove nessun utero mi ha procreato
           né donna amato e nessun viaggio né rotta
           per i miei occhi ciechi
           né colore sulle vene avide di luce
           risalirò da questa zavorra di stelle
           quando occhi nuovi e dita di stupore
           per il mio tempo inesausto d’abbagli
           mi ridaranno la follia svanita dove
           danzando su aquiloni di falene catturavo
           attori estremi di finzioni
           ho tutte le risposte alla mia sfinge
           medusa non impietra la mia forza
           questo sole d’acquario ha il turgore
           dei tuoi occhi e lo spietato candore
           dell’Incompiuta di Schubert
           che canta con oboi dimenticati
           dagli angeli ribelli
           il passaggio nella loro dimensione  
                                                            
Occorre avvertire che qui si tratta del passaggio dall’Era dei Pesci a quella dell’Acquario. Secondo il pensiero teosofico questo passaggio sarebbe già avvenuto nella primavera del 1998. Per 2148 anni il sole resterà in questa costellazione, che secondo i teosofi determinerà una cultura più libera, legata ad una più ampia visione del mondo e ad una nuova scienza. Il “vuoto” o la “zavorra di stelle”, da cui Pedota si ripromette di risalire, è l’Era precedente, cui egli non sente di appartenere e dalla quale ritiene di non aver ricevuto nulla, né istinti né personalità né destino. Nella nuova Era è riposta la sua speranza di riscrivere la storia, a tal fine da essa si attende “occhi nuovi e dita di stupore”. Provvisto di ogni necessaria attrezzatura, egli è pronto a respirare la grandezza di questa Era, che è un gran passo verso la Coscienza Cosmica, e di cui negli ultimi versi la poesia, attivata dall’It diegetico, definisce esattamente la struttura accadenziale, assimilandola all’Incompiuta di Schubert.

È difatti perfettamente consequenziario ipotizzare che i vuoti risonanti, nell’Allegro della schubertiana Settima sinfonia in si minore, annuncino l’avvento del “vuoto” essere; ammesso ciò, ne consegue che alla sua ricerca alludono i motivi che s’inseguono, mentre il loro improvviso smorire nell’ascolto di quel vuoto che si percepisce lontanissimo, e l’altrettanto improvviso loro accamparsi in asserzioni perentorie disegnano il possibile andamento di quel cercare; disegno che si continua nell’Andante, in quella ristagno di concezioni incoative che si mescolano, si intercettano, si disperdono o si distendono nella  rassegnata impotenza di schiumare nell’unità ultima ed assoluta; né manca il finale arrestarsi fra le secche di una proda crepuscolare e sconosciuta.

È il profilo di una possibilità esistentiva modellata come opus musicum, che piglia a sue regole ritmo e melodia, armonia e symphonía, modalità tipicamente di instructio, sebene noi si sia, come individui e come civiltà, tragicamente sospinti da una destruendi cupido che semina eccidi, stupri, malversazioni, e intrude una voglia irresistibile di cedere alla rassegnazione, e di chiudere la nostra vita all’insegna dell’incompiutezza (ecco forse una possibile ragione del titolo schubertiano!), “mentre qualcuno fuori / bruciava l’universo”. E tuttavia tale profilo s’inquadra in un’Era nuova, quella dell’Acquario, il cui avvento cantarono gli angeli ribelli, cogli oboi che nell’era precedente furono loro tolti: è l’era in cui, bandito finalmente il demiurgo Yaldabaoth, il thèandros ripiglierà quegli oboi e intonerà il suo canto esistenziale in piena autonomia, dando luogo alla nuova storia, quella theandrica per eccellenza.

L’amore

Nel pensiero religioso indiano, la via che riconduce alla purezza originaria dell’essere assoluto, ad un certo punto è assicurata, non più dalla conoscenza, ma dall’amore (Tucci, 300). Ma Pedota intesse il suo pensiero sul diretto monitoraggio di una realtà per se stessa conflittuale, più che per un’adesione oziosamente intellettualistica alla concezione buddhista e giainica dell’esistenza. Tuttavia in qualche modo la realtà, in questa complessa historía, è da lui traguardata da quell’amalgama dottrinale, e si presenta come l’irruzione dirompente di un tempo della storia entro la compagine del tempo metastorico ove s’annoda e snoda, determinandolo, la vicenda dell’universale essere o del grande “vuoto”, per polluzioni, “fluttuazioni”, ricorrenti o prostese a coagulo malaugurato di esistenze, o mondi, o forme, tutti transeunti, o a volte per pena moltiplicato in seriali reincarnazioni (samsara), fino alla fusione (samadhi) con l’in(de)finito essere, o “vuoto” primordiale:

quando si disfarranno i corpi
           nel passaggio mutante
           lo spirito si giudica e decide
           lo stato del ritorno o l’attrazione
           in entità sottili
           le stesse che circondano il tuo alveo
           che qui ora mastica la polvere
                                            (p. 128)

Oltre al samsara, sono qui riconoscibili i tanmatra, o ‘elementi sottili’ che per il Samkhya sono all’origine di una vicenda cosmica e insieme psicologica. Ma tutto questo s’inserisce in una complicata mitografia che in Pedota è assente. Nel suo pensiero, per esempio, non vi sono avatara (o incarnazioni di Dio) ad aprire la via della salvazione tramite la grazia divina. Ma non manca il richiamo all’amore, in cui soltanto è riposta la speranza salvifica per l’uomo. Questo è il filo rosso lungo il quale va rifatta la storia. Il che è possibile in base all’idea stessa di coassialità tra individuo e cosmo, onde tutto cospira armoniosamente, musicalmente, al compimento dell’androcosmo, in ragione della stessa natura del thèandros, qualora la storia non sia ridotta ad “un’alchimia / di putrescenti e ruvide radici”, vale a dire alla cieca e incontrollata accadenzialità della storia inertemente antropica. In una storia simile l’amore si chiude, come la luce di una stella si chiude su se medesima, sì che non rimane più che il buio, come è magistralmente performato nel primo verso di un’altra lirica , su cui è necessario un breve indugio:

“Amore è il varco d’una cruna d’ago”
                                               (p. 120).

È chiaramente un’allusio alla nota massima evangelica: “È più facile che un cammello entri per la cruna d’un ago, che un ricco entri nel regno di Dio” . Qui, tra i due membri della comparatio sottesa alla metafora, avviene un complicato scambio di semi, che si può riassumere così: ‘cammello’ partecipa a ‘ricco’ i due semi della ‘bestialità’ e della ‘grossezza’, che nel ricco si rapportano una alla voracità, l’altra all’eccessivo accumulo di beni, che in tal modo si configura come cibo ingurgitato: ne nasce il semema complesso di una bestialità ingorda, per la predominanza, in essa, dell’istinto fagico, sfrenato e incontrollabile. L’idea di uomo ricco in quanto “gonfio di ricchezze materiali” si denuda in quella di “bestia enfia, oscenamente tumefatta di cibo accumulato con insaziabile ingordigia”. Questo senso di animalità lercia e ributtante, su cui l’exclamatio gnomica insinua qualche sospetto di marcescenza da sempre già in atto, proiettandosi sul ricco, lo destituisce completamente da ogni possibile dignità paradisiaca, eradendo ogni barlume di speranza che pure, almeno nel testo greco, l’uso di qualche termine  semanticamente neutro sembrava lasciare. Non ne resta niente dunque, niente regno né speranza a chi non rinuncia ai beni di questa terra. Poi subito, alle domande smarrite dei discepoli, Gesù dava risposte contraddittorie, lasciando loro tutto il problema irrisolto. 

L’irrisolto busillis di questo poème en prose che è il testo evangelico, è anche quello della sorte salvifica quale si presenta nella storia umana. Il verso pedotiano è appunto una concrezione verbale di questo busillis. Da un lato la scansione tetràtona, acquietata nella norma e asserenata nell’equilibrio tonale, sembra schiarire gli orizzonti di attesa che definiscono la possibilità della vita umana; dall’altro lato, questi orizzonti vengono annuvolati dall’ombra di perenne, marcescente bestialità appena gettata sull’uomo. Ancora: da un lato, l’It dell’ànarthron  nella nominazione (“[l’] amore è il varco…”) induce la poesia a schiudere l’amore in tutte le sue possibilità esistentive e ad installarlo come puro essere, infinito ambito da abitare, esclusivo abito esistenziale; dall’altro, subito lo determina nel varco, poi rattrappisce questo varco nella cruna, e la cruna nel filiforme ago, per conchiudere in una punta, che punge. Il varco dell’amore dunque è chiuso, proprio mentre sembrava schiudersi. E punge, dà dolore. Nel momento stesso in cui l’amore si dichiara come varco unico all’esistenza, è dall’esistenza stessa espunto via come cosa che addolora e che punge.

Luoghi di concentrata operosità poetica 

Sarebbe certo di tedio un accertamento puntiglioso di più o meno felici esiti operazionali o di più o meno sterili tecnicismi. Parlando in generale, è più ragionevole dire che talvolta la tecnica del poeta, benché abbia di mira l’operazione della poesia, non vi collima esattamente o ne è stornata da incidentali disattenzioni. Un caso è dato dalla metafora genetivale che, quando il poeta allenta la propria vigilanza e si lascia andare a un dilungato abuso di essa, la sua efficacia diminuisce o è neutralizzata da un atetismo  (per es.: “ventre dei paradossi”, p. 97) o da un atropismo  (per es.: “via lattea d’ottoni”, p. 98). Se il poeta non ha abbastanza chiara la propria orientazione creativa, può accadere che la poesia si rattrappisca in poetismi, abusi di aggettivi, elenchi tediosi, talora risolventisi gratuitamente in una figura di accumulo; oppure si trovi affannata in certa oratoria panegiristica, e ansimi nella polemica stridula, quando non venga estromessa da indugi narrativi, o non isterilisca sia in astrattismi teorici, sia nella opposta materialità di vere e proprie indicazioni turistiche. Istruttivo è l’esempio delle lessicalizzazioni del tipo occhicapellivento (p. 89), che pure avrebbero di mira una interessante concrezione oggettuale dell’idea o dell’immagine, ma nell’abuso si deteriorano e perdono l’efficacia. Né mancano casi in cui la poesia si eclissa nella vaghezza di voci inconsuete o forme aberranti – com’è la tendenza a rendere medie le voci verbali solitamente attive (“si giudica”, “si viaggiano” ecc.) – sconnessioni stilistiche, resse di cose, eventi, concetti e idee, che s’intersecano e interferiscono fra loro oscurandosi vicendevolmente. Sul versante ritmico-musicale, a volte invece di costringere la poesia stessa ad esprimere, per così dire, il suo ritmo proprio e naturale, il poeta la ingessa in misure stancamente tradizionali, soprattutto l’endecasillabica, senza che sia chiaramente individuabile nessuna ragion poetica giustificativa. 

Ma occorre subito avvertire che questo elenco di impasse, così caparbiamente analitico, e dovuto senza dubbio all’acribia maniacale del critico, non deve assolutamente dare l’idea del fallimento tout court. Il nucleo di idee qui abbozzato approssimativamente, dà splendide prove già sul piano della tessitura elocuzionale, in qualunque modo gli avvenga di stabilire un sodalizio cooperativo con la poesia. Il poco spazio non ci consente che esempi, citazioni brevi e nude, senza nessun commento impegnativo, tutt’al più qualche lume che ne espliciti il meccanismo o ne evidenzi la caratura poetica, la quale del resto si acclara da sé qualora si vada a ritrovare il lacerto nel proprio contesto.

Di Acronico basti. Per Lucania lucis, si veda, per esempio, “l’alba ruba le stelle ed i suoi occhi” (p. 71), ove la poesia, accolto in uno scintillio sterminato le stelle e gli specchi d’acqua e le luci e gli occhi delle donne, tutto assoggetta allo sbiancare lento dell’alba, a una sottrazione furtiva di luce che richiama la secolare sottrazione di rinomanza perpetrata nei confronti della theandrìa lucana; l’era antropica apertasi con la “caduta” l’ha emarginata relegandola nell’ombra dell’abbandono, come nell’ombra di una valle ha assopito Cancellara, occultandola “nel dedalo prezioso dei suoi secoli” (p. 76): ed ecco una ben riuscita metafora genetivale (It) in cui la poesia getta un lampo nello scrigno del tempo, illuminandovi l’intreccio ricco e variegato dei percorsi culturali e, in esso, a renderlo prezioso, v’incastona il baluginìo dell’intenzionalità estetica. 

Notevoli, nella stessa pagina, le lasse:

Muro e l’abissale strapiombo
           che dagli inferi guarda il suo maniero
           disorientati orizzonti che allontanano
           troppi asceti dell’ovvio e di coerenti
           prospettive dell’essere

ove la poesia getta fuori di piombo, insieme alle forme del paesaggio, i pensieri e i sensi che vi concrescono, i sentimenti che ne scandono e la fantasia che se ne incinge, strappandoli dall’ordine banalmente statico, ove la virtù theandrica rischia di avvizzire, e tutto scaraventando nella condizione dell’instabile, dell’ossimorico, del periclitante, in uno straniamento oramico aperto a profondità abissali, ove s’intravede il puro essere incline a determinarsi in forme che aborrono dai criteri ordinativi della ragione civilizzata. 

Rilievi analoghi attivano anche, alla stessa pagina, la leggibilità di “speroni levitanti in strabilio / d’architettura / su incubi dirupi”, ove però la comprensibilità poetica si condiziona all’abbraccio solidale delle creazioni della natura con quelle dell’umano ingegno, ora frantumi congelati della dismessa theandrìa, che gridano la sua perduta grandezza fra “percorsi selvaggi di foreste e lupi” (p. 81) e “rabbrividenti cortili di congiure” (p. 83). Ma pur in questi torvi aspetti naturali e civili, barlumi dell’antica theandrìa rivelano tra i nativi dei veri e propri “giocatori dell’essere”(p.106), suggerendo loro “feroci aforismi / mentre vincono a carte con il diavolo” (p. 87). Il poeta stesso ne è spinto a seguire “il passo dei nibbi / su tutti gli occhi che chiusi del mio sangue” (p. 88), come lo spinsero, quando adolescente fu espulso da un “liceo infido… a retorica del niente”, a “disincarnati amplessi con un mentre / senza inizio né fine”, vale a dire con un tempo fermo di bagliore intellettuale seminato di eternità, e la cui disponibilità polítropa rendeva possibile perfino “il gregoriano cadenzato sul mio inno a Lucifero”(p. 92).

Ma il pensiero pedotiano riserva nel suo seno un posto di rilievo alla bellezza, senza cui forse avvizzirebbe il suo stesso potenziale genopoietico. Per Pedota la bellezza ha il proprio luogo naturale nella figura della donna, e rappresenta l’esito più alto della creatività theandrica. Ma in seguito alla caduta nel ristagno antropico, la bellezza è una “vituperata essenza oggi comprata / al mercato del nulla”, vale a dire ridotta ad una merce priva di valore mercantile. Il che è un ossimoro solo apparente, ove si pensi alla contraddizione perversa che spalancano le attuali tratte di donne e bambini, i cui profitti, pur esuberanti, competono solo ai truci mercanti di carne umana, mentre i legittimi titolari della bellezza ne sono violentemente defraudati. E qui ritorna, come un rovello tormentoso, ancora l’apprensione per la donna islamica, la cui bellezza è barattata tra padre e sposo, e comunque si annulla nel chiuso del burka, come si neutralizzava negli “scialli neri” (p. 100) delle donne lucane rappresentate da Carlo Levi, o nella “crudel fortuna” di Isabella di Morra (p. 102) che, solo per avere scritto un biglietto gentile ad un uomo, fu tenuta lungamente prigioniera e poi massacrata dai truci fratelli. Anche in Lucania, dunque, come nei paesi islamici di estrema teocrazia, la bellezza è stata cancellata con la fine dell’era theandrica. Ma se la bellezza dell’arte ha lasciato monconi in frantumi d’opere, a partire dai quali essa va quasi “ricomposta per follia di dio” (p. 90), la bellezza naturale si mostra inesauribile nelle forme paesaggistiche e nelle giovani donne, le quali:

Si portano i bei seni come osanna
           ai loro padri austeri
           queste figlie del vento
                                     (p. 79)
           giovani donne che si danzano
           su trascendenze di secoli
                                     (p. 89).




 
1 Nagarjuna (sec. VIII-IX d. C.), il fondatore del “sistema buddistico mediano”, onde prese le mosse quello del Grande Veicolo, o Mahayana.
2 Sankara (sec. VIII-IX d. C.), il grande sostenitore del monismo assoluto.
3 Un genitivo di materia, che include un’appositio, che a sua volta include una composi-tio.
4 Per Lotman, infatti, la poesia, come l’arte in genere, è un “sistema secondario di si-mulazione” (Id., La struttura del testo poetico, Mursia, Milano 1976, pag. 16). La Criti-ca Operazionale invece preferisce in questo caso impiegare come termine tecnico il verbo performare (dall’inglese to perform), cui assegna il senso di ‘far accadere alcun-ché già in termini e forme testuali’, oltre che in un probabile mondo extratestuale o della referenza.
5 Cfr. Bhagavadgita, VI, 29. La Bhagavadgita, o ‘Canto del Beato’, è la parte ‘cosmica’ (VI, 24-42) del Mahabharata, il più grande poema epico indiano, anonimo (sec. II-IV d. C.), di 100.000 çloka, circa sette volte l’Iliade e l’Odissea messe insieme. Lo çloka è un verso di due emistichi, ciascuno di due pada (parole) da otto sillabe ognuna, di cui le prime 4 libere. Le ultime 4 del 2° e 4° pada hanno ritmo giambico. Il Beato sarebbe Krishna Vasudeva, considerato il dio supremo, creatore e sostenitore di tutte le cose. Cfr. G. Tucci, Op. cit., pp. 100 sg.
6 Plotino, Enneadi, VI, 9, 9 e, per le altre due citazioni che seguono, 11.
7Apòptosi: neologismo lasciato ambiguo tra una neoformazione operata già in greco da ápoptos (‘che si vede da lontano’ o ‘remoto’ o ‘invisibile’) e l’etimo suo proprio a-póptosis, che vale ‘caduta, errore, disvio’ con la risultante, in un semema composito, tutto pedotiano, di un ‘lasciarsi cadere giù dalle vie obbligate, ad errare in dilettosa vertigine, come nel naufragio leopardiano nel mare dell’infinito’.
8 Cfr. Giuseppe Tucci, Storia della filosofia indiana, Editori Laterza, Roma-Bari 1977, pagg. 74, 276.
9 Ma si osservi che ciò ha una corrispondenza anche nell’antico induismo, ove l’uomo, tramite il sacrificio celebrato secondo le dovute regole, ha addirittura il potere di crea-re gli dei.
10 Gli etimologi non hanno individuato etimologie per theòs, hanno solo supposizioni, ma nessuna suffragata da prove sufficienti. Il Gallavotti, per es., pensa ad una paren-tela con la radice the (con alternanza quantitativa) di títhemi, ‘porre’, e suppone che theòs in origine fosse una stele o un cippo piantato in terra. Ma senza prove certe. E poi, un’origine così umile, benché possibile, ripugna al nostro senso della divinità. Pre-feriamo di gran lunga l’accostamento con thèa, vista, spettacolo destinato a piacere e perciò da contemplare. Theòs verrebbe a significare il vedere attivo – laddove, il fem-minile thèa indicherebbe il vedere passivo – che genera da sé le cose che vede, e poi il soggetto vedente e insieme lo stesso vedere come una luce che ne promani (cfr. lat. deus).
11 Károly Kerényi, Miti e misteri, trad. Brelich, Torino 1984, p. 32.
12 Mundaka Upanisad, II, 1, 4.
13 Cfr. in G. Pedota, Sideralia, Edizioni Scettro del Re, Roma 1998 i dipinti Vortice stel-lare, Eclisse, Nave blu, Alien, Dovunque, Pensiero viola, Concerto, Lo spazio alieno.
14 Vedi ibidem dipinti come Città siderale.
15 V. ivi Concerto, La strega, Sonno ’99.
16Come in Conceptio, dove la donna lascia intravedere il suo sesso tra i glutei offerti in una posa di confidente candore.
17 Il Samkhya è un antico sistema filosofico indiano, sinteticamente esposto da Isvare-krishna nei 72 versi della sua Samkhyakarika. Decisamente dualistico (dvaita), am-mette solo due sostanze opposte ed eterne. Una è la prakrty, o natura naturante, che consta di tre guna o qualità che, via via combinandosi nelle determinazioni sensibili, tendono a disporsi, alla fine di un periodo cosmico, in un equilibrio vicendevole, rotto il quale dal prevalere di uno di essi, comincia l’altro periodo; i tre guna sono: sattva (il candore del bene, intelligenza), rajas (il rosso della passione e dell’energia) tamas (il nero della tenebra, della resistenza). L’altra sostanza è lo spirito (purusa) cioè la sin-gola anima, che il senso dell’io (ahamkara) confonde con la psiche (buddhi), che inve-ce è prodotta dalla prakrty. Al prevalere del tamas, si determina lo stato potenziale della materia (bhutadi) e, tramite un processo coordinato, gli elementi sottili (tanma-tra) della bhutadi si condensano a formare le cinque classi di atomi, corrispondenti ai cinque sensi di percezione, secondo questo schema: t.suono [a.etere] + t.tatto [a.vento] + t.luce + t.calore [a.fuoco] + t.gusto [a.acqua] + t.olfatto [a.terra], ove t. sta per tanmatra, a. per atomo e [ ]
racchiude il risultato della condensazione volta a volta di tutti i tanmatra precedenti. Questo processo, in sé doloroso, è costretto, per il nostro attaccamento all’azione (karma), a ripetersi in un ciclo di reincarnazioni (samsara), finché non sopravviene – tramite la conoscenza, che perciò è fondamentale – la consapevolezza della diversità dell’anima (purusa) dalla psiche (buddhi). Ma cfr. Tucci, op. cit., pp. 100-109.
18 Cfr.: René Guénon, Il Regno della Quantità e i Segni dei Tempi, Adelphi, Milano 1982, pag. 15.
19 Cfr. Remo Bodei, La filosofia nel Novecento, Donzelli Editore, Roma 1997, pag. 133. Ne dipendono anche le citazioni che subito seguono.
20 Cfr. Plotino, Enneadi, III, 8, 4.
21  Cfr. G. D’Annunzio, La tregua, in Alcyone.
22 Cfr. J. L. Borges, Il mago rimandato, in Storia universale dell’infamia, § 2°: “don Il-lán spiegò che le arti magiche non potevano essere imparate se non in un luogo ap-partato e, preso per mano il priore, lo condusse in una stanza attigua, sul cui pavi-mento stava un grande anello di ferro”.
23 G. Tucci, Op. cit., pp. 105-6.
24 Gli esiti poetici di questi due versi sono tratteggiati di sotto.
25 Kerény, Op. cit., p. 474.
26 Vallabha o Vallabhacarya (1479-1531), cui si attribuiscono 84 opere, era dell’India meridionale. Per lui, il mondo non è maya, ma è reale perché è Dio stesso, che vi si manifesta e lo manifesta. Non c’è nessuna differenza tra Dio, l’anima e la materia, e se appaiono diversi è perché Dio si manifesta come altro da sé. Egli è coesistenza di essere (sat), beatitudine (ananda) e intelligenza (cit). Offuscando la sua beatitudine, egli si manifesta come anima individua, offuscando insieme la propria beatitudine e la propria intelligenza si manifesta come mondo materiale. La maya, in Vallabha, è di Dio, non del mondo,  nel senso che non inficia in sé la realtà del mondo  (la cui esi-stenza è inoppugnabile,  dato che
s’identifica in quella di Dio), ma concerne solo il suo diverso apparire a seconda del di-verso manifestarsi di Dio stesso.
27 “La vita è per noi ciò che immaginiamo in essa”, fa dire Pessoa al suo alter ego Ber-nardo Soares (Il libro dell’inquietudine, Feltrinelli, Milano 2001, p. 93). E si veda, di Borges, La luna, in L’artefice; di Celan, Lichtzwang e, quivi, soprattutto Mit der A-schenkelle geschöpft.
28 Tucci, Op. cit., p. 71.
29 Cfr. in Pedota, Sideralia, cit., i dipinti La cattedrale sommersa, Dovunque, Mutazione, Progetto di                                                                                   30 Le ultime quattro citazioni sono da G. Pedota, Sideralia, cit., rispetti-vamente alle pp. 14, 18, 16, 17.
31 Vedi ivi dipinti quali Dovunque, Metamorfosi, Transfert.
32 V. ivi La strega, Volo.
33 V. ivi  Alien.
34 V. ivi Lo spazio alieno.
35 V. ivi La cattedrale sommersa, Dovunque, L’origine dei sogni.
36 V. ivi Altre dimensioni.
37 V. ivi Diaframma, Vibrare, Follia smagliante.
38 V. ivi Androgino, La strega, Sonno.
39 È possibile che l’idea di investirsi dell’alta funzione preannunciata dai profeti, sia stata anche la circostanza del tutto casuale di avere per nome ‘Gesù’, che in ebraico ha lo stesso significato del greco ‘Christòs’, l’unto (da Dio).
40 Quintiliano, Istitutio oratoria 1, 6, 34, dove in realtà simile etimologia è contestata (“quasi uero non omnibus animalibus eadem origo, aut illi primi mortales nomen im-posuerint terrae quam sibi”: ‘come se in realtà non avessero la stessa origine tutti gli esseri viventi, o come se quei primi uomini avessero dato il nome alla terra prima che a se stessi’).
41 R. Otto, Il sacro (1917), Feltrinelli, Milano 1984, p. 17.
42 Depositario della figura del thèandros, nel pensiero pedotiano, resta non il potere religioso o un suo rappresentante taumaturgico, ma il Daimon, l’angelo reprobo, il so-lo che abbia osato ambire all’acquisto della divinità.
43 Il termine ‘mata’ è una parola sanscrita che vale ‘dottrina’, ‘teoria’, ‘sistema di pen-siero’. Essa entra quale secondo elemento in parole come ‘dvaitamata’ (‘teoria duali-stica’), ‘advaitamata’ (‘sistema non dualistico o monistico’), ‘pratyabhijñama-ta’(‘dottrina del riconoscimento’) ecc.
44 Sulla congiura dei baroni, si può vedere la bella storia che ne scrisse nel Cinquecen-to Camillo Porzio, La congiura del baroni del Regno di Napoli contra il re Ferdinando I, B.U.R., Milano 1965.
45 La Tetraktys è l’insieme dei primi 4 numeri, assunti come simboli dei quattro ele-menti (terra acqua aria e fuoco).
46 Cfr. G. D’Annunzio, Terra vergine, 1882
47 Cfr. Id., Il libro delle vergini, Le vergini delle rocce.
48 Acronico, Il crogiuolo, p. 142.
49Luca, 18, 24-26.
50 I termini sono due: dyskólos, (con omega in ultima sede, devo aggiungere per di-sfunzioni della tipografia) che del ricco dice, non la rinuncia alla dignità paradisiaca, ma la sola riluttanza ad essa; ed eisporéuontai, che vale, non sono esclusi da, ma vanno a, entrano. Nella versione latina vi corrisponde, rispettivamente, difficile ed in-trant.
51 L’ànarthron, o mancanza di articolo (It), conferisce indeterminatezza (Op) al termi-ne cui è applicato, ampliandone il campo relazionale.
52 Atetismo (< gr. alfa priv., títhemi) o ‘incollocato’: non v’è alcun contesto ideale o fantastico-immaginativo o sentimentale ove possa trovar luogo un ‘ventre dei para-dossi’.
53 Atropismo (< gr. trópos < trépo), o ‘non volto a’, ‘non orientato’: il concetto di Via Lattea ha un posto ben determinato e chiaro nella mente di tutti, ma una ‘via lattea d’ottoni’ verso quali ottoni si può orientare?